Durante las independencias americanas, el arte colonial debió lidiar con un nuevo contexto político y cultural. Las alegorías, los ritos civiles y el oficio de los pintores experimentaron las vicisitudes de una emancipación que también legó un sincretismo visual aún en estudio.
Patricio Contreras Vásquez
Siendo Director Supremo, Bernardo O’Higgins prohibió corridas de toros y peleas de gallos, abolió mayorazgos y derogó el uso de escudos de armas. También creó un Cementerio General y desterró al obispo Rodríguez Zorrilla. Pretendió, así, despojar de la república —y de la aristocracia más rancia— cualquier reminiscencia del monarquismo español. Sin embargo, el cambio continental no fue inmediato. «La Colonia siguió viviendo en la república», criticó, en 1891, el cubano José Martí.
«Algo que nunca podremos establecer con certeza —dice Laura Malosetti, Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires— es hasta qué punto persiste una sensibilidad monárquica. ¿Hasta qué punto la figura del revolucionario no ocupa el espacio del rey?».
Una luz para esas nebulosas puede estar en el legado visual de una época que, según los especialistas, aún no ha sido estudiado con profusión. «Evidentemente hay mucho por hacer», comenta Juan Manuel Martínez, curador del Museo Histórico Nacional (MHN) y organizador de las Quintas Jornadas de Historia del Arte realizadas a mediados de mayo. Para Martínez, en Latinoamérica se ha estudiado la independencia sólo como un elemento histórico de batallas o héroes. Malosetti asiente: «Es un tema que merece mayor atención». Con el ánimo de suplir esta carencia, los participantes de las Jornadas (ver recuadro) aportaron con nuevas perspectivas.
Adiós al canibalismo
En su carta a Luis de Santangel (1493), Colón contó sus peripecias en el Nuevo Mundo: «Monstruos no he hallado ni noticia, salvo de una isla Quaris, la segunda a la entrada de las Indias, que es poblada de una gente que tienen en todas las islas por muy feroces, los cuales comen carne viva». El caníbal, morador de la América exótica, sería el protagonista de esta nueva geografía indómita.
En Europa, a falta de una población alfabetizada, fue la «Iconología» de Cesare Ripa (1593) la que masificó las alegorías, entre ellas la americana. «Este compendio circula como una ayuda para artistas», dice Josefina de la Maza, candidata a Doctora en Historia y Crítica de Arte por la Universidad Estatal de Nueva York, en Stony Brook. «Cualquier artista que se precie de tal, que tenga un taller, tiene su manual. Eso fija las convenciones».
Como en un círculo vicioso, la alegoría de América —la mujer desnuda, ataviada en plumas y pulseras, sosteniendo la cabeza de un europeo y una flecha— se multiplicó. En sus «Ensayos», Montaigne defendió la diferencia del otro americano, pero también reforzó la idea de una tierra donde al prisionero de guerra «se lo comen entre todos».
Según De la Maza, de este estigma simbólico quisieron desligarse aquellos criollos que, lejos de su tierra, alentaban los procesos independentistas. En Londres, Andrés Bello y Juan García del Río editaron dos publicaciones —»La biblioteca americana» (1823) y «El Repertorio americano» (1826)—, cuyo frontispicio pretendió transmitir un mensaje de madurez cultural, sin evocar el canibalismo.
La imagen utilizada en estas revistas, que a nivel simbólico presenta a Europa, América y las nacientes repúblicas -unos infantes que juegan con instrumental científico-, demuestra la imposibilidad, por esos años, de divorciarse del pasado imperial. «Es finalmente una imagen súper colonial, jerárquica e infantilizante, porque estás representando niños que consumen estos objetos y que finalmente pueden no saber qué hacer con ellos. Necesitan ser guiados por Europa».
Para Fernando Guzmán, académico de la Universidad Adolfo Ibáñez, los cambios fueron lentos y sólo evidentes, al menos en Chile, cuando se creó la Academia de Pintura, en 1849. «En el caso chileno fue importante la llegada de artistas quiteños que se vinieron a vivir acá y que mantenían las formas tradicionales de pintura y escultura del siglo XVIII».
La devoción popular también contribuyó con adaptaciones creativas. El apóstol Santiago fue un ejemplo: venerado en la península ibérica como «matamoros», llegó al Nuevo Mundo y se trasplantó como «mataindios». En un acomodo iconográfico, la población autóctona creó al Santiago «matagodos», lo que confirma, a juicio de Rodrigo Gutiérrez, profesor de la Universidad de Granada, en España, que los cultos no sólo fueron imposiciones, sino que también elecciones.
Herencia barroca
La influencia quiteña —y el abigarramiento barroco— fue patente en la infancia republicana. Fernando Guzmán investigó la instalación de un monumento efímero para celebrar la independencia chilena en 1819. Dadas sus características —construcción de material ligero, desmontable o susceptible de ser quemada—, su único rastro fue la descripción que el periódico «El Telégrafo» hizo de él.
«En Roma, Madrid, París, siempre que se desarrollaba una ceremonia, no sólo religiosa, sino que también civil, surgía la iniciativa de conmemorar o de reforzar ese festejo con un monumento», explica Guzmán. «Hay un gusto de la cultura barroca europea —que se va a traspasar a América— por lo pasajero, por un festejo que gasta muchos recursos y que después queda en nada».
Estas instalaciones perecederas —quemadas, dice Guzmán, con fuegos artificiales— son propias de una concepción precapitalista, vigente en 1820. «Prima la mentalidad de que en una fiesta, diciéndolo en chileno, hay que ‘tirar la casa por la ventana’. Y eso puede ser, incluso, una política de gobierno. Tiene que haber un derroche, una generosidad que supera los límites de lo racional».
Laura Malosetti toma el ejemplo del monumento efímero para constatar que sí hubo una cultura visual importante en la época, pero por diversos motivos se ha perdido. «Hay obras que estuvieron ahí, en el espacio público, y que ya no están. Esa cultura visual la tenemos que reconstruir. Siempre se pensó que era un momento pobre en imágenes; no había grandes cuadros al óleo, pero hubo mucha creación de imágenes».
De la alegoría al santo laico
En el entramado artístico decimonónico, José Gil de Castro fue el paradigma de la producción de retratos. Malosetti es parte del grupo de investigadores que, gracias al financiamiento de la Fundación Getty, ha emprendido un estudio de la vida y obra del denominado «Mulato».
«La figura de Gil de Castro —cuenta— ilumina una zona poco conocida: ese último arte virreinal y primer arte de la emancipación que gira alrededor del retrato». Josefina de la Maza, convencida de que entre la Colonia y las nuevas repúblicas hay más continuidades que cambios, refuerza el rol de este pintor formado en la iconografía religiosa limeña, que deviene en retratista de los patriotas y que firma como «El ciudadano»: «Cuando ves sus pinturas, muchos de sus aspectos siguen siendo coloniales. Es como una pintura colonial religiosa, donde es reemplazada la Virgen y los santos por estos héroes patrios».
Guzmán sostiene que en el nuevo proscenio político, la creación de imaginería religiosa perdió terreno y los pintores debieron atender las demandas de las elites americanas. El matiz, cuenta, estaba en la materialidad de la obra: hubo proliferación de pintura retratística, no así de esculturas. «Mandar a hacerse una escultura no cabía dentro de los cánones de comportamiento».
Malosetti, en tanto, habla de una pintura que construye «santos laicos». El ejemplo de Simón Bolívar es ilustrativo. Sir Robert Ker Porter, embajador británico en Venezuela, recordó en sus «Diarios» cómo los partidarios de Bolívar acudían a la casa de su hermana en Caracas, donde un retrato suyo se exhibía, para reconfortar su adhesión política.
Eran, no obstante, retratos bendecidos por la lozanía de la virilidad y la gloria del triunfo patriota. No por casualidad, argumenta Malosetti, fueron estas pinturas -virtuosas, ejemplares- las que en la posteridad decoraron estampillas, medallas, billetes y monedas, y no los daguerrotipos y primeras fotografías que les tomaron a San Martín, Las Heras y compañía en el crepúsculo de sus vidas.
Herencia hispana y lusitana
Las Quintas Jornadas de Historia del Arte, organizadas por la Universidad Adolfo Ibáñez, CREA y el Museo Histórico Nacional, reunieron especialistas de Brasil, Argentina e Italia. El libro recopilatorio da cuenta de la influencia del acervo hispano y lusitano que se dejó ver en el arte americano tras las independencias. Ilustraciones de libros, medallas, pintura histórica y arte religioso fueron algunas de las dimensiones analizadas por Guzmán, Malosetti y otros investigadores. Fue la conferencia del profesor Rodrigo Gutiérrez, sin embargo, la que trasladó esta línea de continuidades hasta comienzos del siglo XX, detectando una recuperación del pasado colonial español en la arquitectura latinoamericana.
Patricio Contreras 
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